「生命」移轉 眾聲喧嘩
http://news.chinatimes.com/Chinatim...2000296,00.html

張士達看電影

「生命」又上報了。這部原本只在媒體的影劇與文化版面報導流傳的作品，如今竟已經移轉到了政治版。「看過『生命』」成為政治人物的必修課程，看完「生命」有沒有哭，彷彿成為觀者良心高低程度的試紙，搞到有人就算明明沒哭，也得硬ㄍㄧㄥ地說自己「眼眶濕潤」。

在「生命」上片之前，我曾因工作關係採訪到導演吳乙峰，當時我們曾討論如何讓這部大膽上院線的紀錄片，能吸引更多的觀眾，還開玩笑地提到若是找蕭薔、林志玲來站台一定有效，不過要是有政治人物背書，那就更不得了啦。


當時吳乙峰立刻表示，他也知道以台灣現今的風氣，「生命」若是沾上了政治，的確可能立刻大賣，但他寧可不要，因為那只會模糊焦點，讓「生命」成為各黨派政治人物叫囂造勢的工具。沒想到言猶在耳，他最不願見到的狀況果然已經發生。

人紅必遭人議論，電影也是如此。最近已有許多學者開始指出「生命」作品本身在拍攝倫理上的可議之處，其中郭力昕教授日前發表於本報的「當紀錄片成為新的教堂」一文尤其發人深省。然而在台灣當前世儈冷漠的社會，以及膚淺八卦的媒體生態中，就觀眾的立場來說，「生命」終究已是相較之下太過難得一見的珠玉。觀眾在看完「生命」後，真的會恍然大悟地開始以實際行動關懷921災民嗎？這當然是太天真的期許。吳乙峰導演也並沒有如此的奢望，他只希望觀眾看完「生命」，或許可以在回家的路上，跟身邊的朋友說說心裡的話。

一部電影改變社會的力量是有限的，如果台灣民眾５年來都不曾感覺到921災變對自己的衝擊，「生命」並不會讓他們看了之後一夜搖身變成證嚴法師。何況「生命」如今看似大賣的票房，其實也不過是好萊塢大片票房的零頭。然而，哪怕只是觀眾在戲院裡短暫２個小時自以為是的甦醒，或許也勝過走出戲院後懵懂一生的混沌。

【2004.10.20 中國時報 】

昨天自由時報另有一篇何瑞珠的影評
對於紀錄片導演的操弄電影,操弄片中被攝人物頗大不以為然

我找不到原文電子檔,各位可以去翻昨天報紙

是這一篇嗎？（轉載自台灣電影筆記）


當鏡頭轉向導演自己—論《生命》的紀錄片美學　　 文/何瑞珠
http://movie.cca.gov.tw/COLUMN/colu...e.asp?rowid=183
　　　　　　　　　　　　　
I 虛構的信

電影從吳乙峰和他的朋友「王家勳」對話的信開始，而我則一開始就陷入詫異中。幫吳乙峰的王姓友人配音的是我的大學老師劉嘉明先生，只能怪劉先生的聲音實在太好認了，所以我從影片一開始就很詫異為什麼劉先生改名叫「王家勳」？而且講話的內容怎麼好像和他平常不太一樣。這雖然是部標榜著「紀錄片」類型的電影，但卻讓我一開始就陷入「虛構效果」的疑惑中，後來證明我果然沒猜錯。

吳王兩人間的信件多半討論的是吳乙峰身為一個紀錄片工作者的心情和困境，到底王家勳在忙什麼我們不太清楚，原來這些信並不是真正的信，他們是紀錄片導演想夫子自道的工具。而導演藉信抒情的技巧接著又延伸到片中角色身上，他也叫罹難者家屬吳玉梅寫信給已經夭折的女兒維維。假如沒有這部紀錄片，吳玉梅可能因為『想忘掉哀傷往前走』而不會想寫信給維維吧！

換言之，這些信都是導演為了這部「紀錄片」設計出來的虛構產物，不過他如果不打算告訴我們原委，他大可把吳玉梅那句「吳叔叔叫我寫信給你」的話給剪掉，也不用在片末告訴我們「王家勳」早就過世了。電影總是虛構的，但吳乙峰誠意感人，他決定坦白一切，他不只要觀眾看鏡頭前的人事物，他也掀開鏡頭後面的權力運作，讓我們看清這一切多半是他個人的設計，而他決定掀開的，還不只是紀錄片的形成而已。

II當鏡頭轉向導演自己

我們都知道這是部要講921地震的紀錄片，預期中可能會看到災民、受創家園、罹難者等，但沒想到我們還看到吳乙峰中風的父親，在傳統的紀錄片中，導演總是很安穩的躲在鏡頭後，但吳乙峰決定拋開導演椅，他在呈現災民的生命傷疤之際，也急切的陳述自己的生命困境，包括久病厭世的父親，充滿無力感的紀錄片工作…自呈傷疤是件艱難的工作，大部分躲在攝影機後的導演只想擷取災民或殘障者的傷痛，他們不會願意自呈痛處，但吳乙峰願意。

接著導演花了很多時間在談如何拍攝羅小姐。她有時想讓他們拍，有時又不想，很快的，導演和羅小姐討論起拍攝內容，「妳知道我們一直在討論妳的案子，其他的工作人員都叫我不要再拍妳了，但我總覺得還不想放棄妳…」至此導演提醒我們他正在操作一部紀錄片，劇中主角們的生死其實是操之在紀錄片工作者手中，劇中人無法跟隨拍攝進度的話，導演有可能對這名「演員」賜死。多半時候，我們在看劇情荒誕的八點檔連續劇時，演員有可能因為軋戲、與導演不合或和製作單位齟齬等種種因素突然被賜死。但八點檔才不會告訴我們演員被賜死的真相，因為就算再荒誕的連續劇仍期待觀眾能進入他們營造的虛構戲碼中，但可別以為紀錄片就不需要戲碼，大部分的紀錄片導演也不會告訴我們，他們拍了一年卻捨棄掉其中百分之九十的底片的原因為何。不過，吳乙峰明白的提醒某位「演員」及全體觀眾，這可是一部「他的紀錄片」，他即使願意與大家分享生命，但他仍握有角色生殺大權。

羅小姐回去上學後，她說，「你們可以來拍，但要偷拍，不要讓我同學知道」。導演陷入掙扎，最後還是選擇去拍，但拍了一晚上，他又覺得他不想「偷拍」，而想等到羅小姐真心願意被拍時才拍。我實在不懂這叫哪門子偷拍？偷拍是要被拍攝者不知情才叫偷拍，這種拍攝者和被攝者間串通好的「演出式偷拍」並不叫「偷拍」；而紀錄片大抵如此，總是拍攝者和被攝者間串通好的演出。當鏡頭架在我面前，平常沒化妝的我可能會想化妝打扮美一點，一旦進入拍攝共識狀態，被攝者的本質早已大打折扣，誰不想在鏡頭前呈現較好的一面呢？當紀錄片中這些被攝者都很清楚他們正在被拍攝時，他們當然可能呈現某種程度的「演出」。導演似乎對偷拍有種莫名的道德潔癖，但他應該知道沒有偷拍，只會得到更多「演出」吧！

不過導演仍捕捉到不少真情流露的時刻，譬如說吳乙峰斥責羅小姐之際，羅小姐失控的流淚。導演有無權力扮演災民的精神導師，叫她要振作呢？我無意做道德面的討論，純就事實面來觀察，這部紀錄片從頭到尾，從裡到外，都是導演個人意志的展現，他的好惡再明顯不過，影片中這段干涉災民的舉動頂多算是真實呈現。羅小姐假如真如影片中描述的那般好強，她應該要強悍的叫導演把底片交出來不准播這段，好萊塢火爆明星碰上狗仔隊常會這樣做，因為拍攝者拍到被攝者不想被拍到的「真實面」，而「真實」總在被攝者卸下心理和身體的粉墨扮裝後方能登場，沒有道德潔癖的紀錄片通常能呈現更多真實。
表面上這是部關於地震災民的紀錄片，但實際上這部片真正的主角是吳乙峰。正當地震過後四年，災民已想把地震拋在腦後之際，導演還是要問他們到底地震對他們有何影響？因為導演有興趣的是地震災民，而非尋常百姓。

III 所謂的紀錄片道德

這部紀錄片有許多虛構的片段，也有不少導演的私密故事，還有些導演主觀的看法甚至有些不忍卒睹的強迫曝光段落。而吳乙峰導演沒有欺瞞的，把自己的情緒和紀錄片的權力運作全都呈現給觀眾看。這樣充滿主觀和虛構片段的紀錄片其實越來越多，最近熱門的《華氏九一一》和《麥胖報告》以及麥可摩爾的前一部作品《科倫拜校園事件》都有類似的敘事手法，這樣的戲劇手段使得許多紀錄片顯得比劇情片更富戲劇效果。

其實我從來也不信那些看似客觀陳述的紀錄片有何真實可言，他們同樣都得經過角色生死裁決、劇情架構設計等拍片原則，而那些號稱客觀的紀錄片所做的只是更多的欺瞞，欺瞞了拍片中導演和被攝者的權力不平衡，粉飾太平似的讓人以為被攝者忠實呈現生活，而拍攝者則客觀記錄一切。看到《生命》勇敢揭穿這一切，我只欣慰台灣的紀錄片美學又更加開放了。至於這部片是否涉嫌販賣災民的傷痛呢？片中的災民其實都很振作，再加上他們樂於參與拍攝（不管是紀錄片還是電視新聞），看來似乎也沒人在乎自己的傷痛正以何種形式被販賣中，災民似乎並不去想到底還痛不痛這種形而上的問題，他們只想繼續生活下去。至於這部片從頭到尾販賣的，應該一直都是導演自己吧！

■《生命》其他相關文章：
http://movie.cca.gov.tw/TOPICS/topi...t.asp?rowid=142

其實吳導在上星期在高雄電影圖書館的座談會中
就有聽眾以何瑞珠一文的內容質疑吳導在這部紀錄片中的角色跟客觀性
(雖然當時該聽眾並沒有明說
但會後吳導私下告訴我們該聽眾是引何瑞珠一文的觀點....)
吳導也不隱諱地告訴大家紀錄片多少都會有導演的主觀性存在
我也覺得如同我們所讀的歷史
不同立場 不同時代下
所解讀出的"歷史"也不同
吳導的"生命"
就是透過吳導所看到 所經歷 所接觸的人 事 物
來告訴大家他所看到的"生命"!!

轉帖自台灣電影筆記 > 專題影評 > 浮光掠影 > 日期:2004/11/2

　　　　　 來路不明的《生命》　　 文/黃香瑤

　　　　　　　　　　　　　
真實是一個哲學的問題，是一個謎，抵達謎的方式是另外一個謎…

攝影機是人的眼睛，世界發散漫漶出去，攝影機裡的世界卻構框，（就像是《繪圖師的合約》裡的層層疊著衍出），被調度過的節奏、「色調」、時間感、方向、距離，一切。

記錄片是經過攝影機欽點的「真實」嗎？整理、使秩序化、欽點其實也可以中性。即便哭得滿臉是血才發現每一滴血不過碰巧了作者的剛好也鑽研，我們的感同身受不是一回天下之憂，仍然在非常小撮的個人之樂；即便是如此、即便是惱羞成怒或還是要堅持戲院的血流成河證明著天下之憂，都應該保持沈默，因為真實，越來越是哲學的問題。

當我們學會思考，真實就層次了，然後我們會畫，然後會寫（語言出現，事情注定難以善了，世界的四維外加一個人際交通的社會性、影像、顏色、溫度，可能被語言的作為digital unit演繹嗎？），寫得越來越多了，攝影出現了，電影出現了，然後，人手一台的DV時代馬上來臨了，我們還能論斷眼睛（近視的、白內障的、色盲的、戴眼鏡的、閉上的、把眼睛無限擴大成任何隱喻的…），討論眼睛的問題嗎？

有一件事倒是真的，血是真的，眼淚是真的。

還是先回到電影吧。

《生命》貫穿全片有最後才真相大白是虛構的通信對話（可看成導演與他的alter-ego？）、裡面幾條故事線的主角談著：有沒有夢到離開的父母、去世的孩子來報平安、新生兒是死去小孩的投胎轉世…。眼淚可以像血一樣噴出來，這沒問題，眼淚和他們或我們的血是真的；那精神分析呢、夢呢、宗教玄密呢？我沒有答案，想討論真實，想說這部片「給出怎樣的真實」，或許先確認大家對真實的寬容度一致。

到底是對著人，得迫切點來討論的或者是其他的事情：例如，攝影機的嗜眼淚：一有眼淚立刻天外切出大特寫（貼得那麼近，不是最不「全景」嗎？）；例如，從肌理截開，缺乏層次地裡應外合著狹窄的預設想像。生命是故事，故事沒有端點，只能躺進去、直到滅頂、感受著讀：生命是影像的。但《生命》多數段落，卻是digital unit的，更別說隨時有爬得很慢的字幕、誘導兼指導的口白或訪問提問、以及要大家一起來給死去的人寫信，再一字一句念出來。故事在哪裡？到底在哪裡？

又例如，作者在攝影機後面的激昂道來，好像天籟。《生命》中女孩陳述著自己的厭人與厭世，這時天籟出現，指教著生命奧義尊嚴權威，一般這種畫面還是人間的小人物疏疏離離地站著垂首聆聽天父的聲音，而《生命》卻有女孩的臉佔住整面銀幕，我們見證著她從憤怒到無措到（羞愧地？）紅了眼，到終於落下淚。我看的那一場次，人們也從天上俯瞰這人世間，簡直是逮著過街老鼠要叫好喊打（「現在那些什麼憂鬱症想自殺的人就是這樣，不知人間疾苦，沒有大愛！」），而這卻是我唯一在電影裡看到的生命。

是否可以疑問：一直強調不想拍了、後來所留下片段都滿載著一種「有大愛的人對那些還沈溺小愛小怒的任性的人的不諒解」、最後甚至出言指責別人的價值觀，的那一段，那個女孩，是被用來作對照組嗎？作指控使用嗎？「有人為了生命的失去痛不欲生、努力要振作和找尋新的可能；竟然可以有人，這麼不愛惜生命」，是為警惕嗎？

有時候，自私是唯一慷慨的事情，在這些父權和多數決的威嚴代替塑造的溫暖氛圍中，我只看到暴力，令人不寒而慄！

令包括總統淚如雨下的，還是921吧？也想確定，《生命》真的有要拍921嗎？我的意思是，海報或文宣上寫可能有行銷考量、去蹲點也可能後來決定不從那麼大的題目下手、就算作者自己講的話也不一定透露其在記錄（或說創作吧）間全部想法。因為，《生命》的921在哪裡？幾種死去的方法？一些挖掘和零落帳棚的畫面？還是只收錄了人間的生死仳離？「生命」是如何發揮才落定得的東西？仳離斷裂到處都是，時時上演，集合點名後主題性催淚。是因為921，情緒才有勇氣正當性肥大不止嗎？

生命到底是什麼？1987年就去世的朋友可以整部片煞有介事地討論他的電腦公司最近忙碌、他和導演的合作事宜，作者的alter ego或imaginary friend的活力太豐沛，一句「他在我心中永遠存在著」，是不負責任的；但假如這可看為他對一般所認知的真實的多解，那我們也必須這樣來看待其他的章節（不是故事）。

去世小孩喪禮時，爸爸孤獨有些抽慉的背影，念幼稚園的大女兒突然放聲大哭，爸爸把她抱走，段落在這裡結束；假如，把她抱走後，女兒哭著問，什麼時候才可以結束，我想尿尿…，那我們的眼淚尷不尷尬？但這情況可不可能？或者，通不通得過「真實」驗證？就像《華氏911》問了兩個議員都不願意把自己孩子送上戰場，那假如他是問十個人，另外八個都願意呢？（他們可能根本沒有小孩、小孩反正離家出走了、再和他解釋爸爸要賺錢養家啊只是說說而已嘛、….；面對攝影機還願意立刻戲劇化動怒的人，不是比較不世故嗎？），如果電影接著把那願意的八個都放進去了，剛額手暢快大怒完的我們，是不是覺得好掃興，好尷尬？

尷尬是一種扞格不入，比如拼圖拼不進去的羞惱。作者剛好、或設計、和我們缺口相嵌，穩穩坐了進去，不尷尬，拼圖完成；我們說，看，事實浮現了！

失去孩子的有了新生兒，失去父母的有了愛情接著是孩子縫補著缺角的親情，對人生失望的將去紐約，家被截成一半的活下來夫妻重新結婚度蜜月，導演的父親有善意謊言帶來期待的曙光。血跡斑駁地，生命勇敢爬出去，但真的，可以再有耐心一些、再多一點故事；來路清晰，出路才有意義。

真實是一個哲學的問題，攝影機是眼睛，人千絲萬縷地原就是一座迷宮，創作者是靈媒。沒有人有資格拿完不完美的真實來檢驗《生命》或任何生命，只是剛好，剛好他的拼圖缺角和我不合，我不相信那幅拼圖，沒有眼淚。倘若，一定要什麼是真的、才有安全感，那麼，眼淚是真的，沒有眼淚也是真的；任何一雙眼睛、怎麼看到的什麼，則不是真的。《生命》和《華氏911》都徹徹底底缺乏了深靜的憂鬱，空有酒神祭典的歡熱；快樂無罪，但我只是認為，真實或揭發真實不應該是快感來源，因為它是憂鬱的，非常非常憂鬱，而只有一個謎，才可能抵達另一個謎。


天空中為什麼出現綠光呢？是因為光的折射…「你看到那邊的太陽，它不在你看到的位置，事實上是在較低一點，太陽在大氣層中彎曲，太陽越接近水平線，在大氣層中光散越強，當太陽似乎要碰到水平線時，它其實已在水平線下，現在，太陽的圓形好像稍微升高，或者有半度，這是綠光產生的第一個原因。…；再來是顏色的分佈，…彎曲最多的是藍色，綠色在藍色旁邊，…藍色和紫色很弱，我們看得清楚的是綠色和黃色，日落時，圓形稍微升高，可藍光和綠光比紅光高了一點，所以當圓形在水平面消失，看到最後一道光是綠色的…。」—電影《綠光》


我認為侯麥電影總只有一個結論：「人只相信他想相信的，只同意本來就同意的，只決定了已經準備好後續動作的決定。」(「侯麥沒說話—從《四季》談起」)


後記：如果這篇關於電影《生命》的文章會冒犯到你的淚水、激動或哀働，事情其實也沒嚴重，只不過是，你的眼淚和我的沒有眼淚，本來就不同。

在電影書架另外一篇談賈曼的文章，雖然是以一本書，也不見得絕對隔閡。從那場花園與生命事件到那本攝影兼詩集，不過是充滿偶然的一個碰撞結果，無數個彎角以後，則是那篇文章，每一個瞬間都和之前脫離干係，每個人、每株花草、每首詩、每段哪一種屬性的愛與激情，活在自己的生命裡。

賈曼那篇是之前寫的，但今天完成這篇關於電影《生命》的文章後，突然明白，也許生命的謎語比想像中還彎曲，也許真要一個花園那麼樣的滿滿秘密才可以接近。

車埕、水里、集集沿路常這樣玩耍的，換支線下車後，在車埕租腳踏車，然後一路往回玩，最後不用騎回原點，可以在集集將車歸還。某一年的那天傍晚，剛在土地公廟各自許願完夢想的大學與科系的我們，到車站還車之前，拍了張合照，照片中有幾十輛腳踏車、大雨後的氤氳、「集集車站」四個字。好幾年後，這個純樸小鎮咧出傷口，歷史抿去淚，繼續沒有表情。我們的家都在離那裡不遠的地方。我們再也沒有提過小鎮，那次旅行，或地震。那楨照片真刺人，讀著讀著，也許，集、集，這字，看它，一開始就全部是戳出去的針。眼淚不難，一把沙子都可催出一缸，只是以為，生命不只如此。